Ответ Евгению. О реализме православной иконы и о допустимой в ней символике

Протоиерей Владимир Переслегин

Иконы передают образ как бы в Фаворском свете, а он теней не отбрасывает. Привнесение полутонов и теней в икону как бы сразу приземляет чувства (я говорю за себя) возвращает их к нашему павшему миру. И хотя, как отметил Владимир, Господь изливает обильно Благодать и на иконы реалистичного письма, смотреть через эти окошки в третью, будущую вселенную становится сложнее: приходится проходить взором пелену искусства — пишет р. Б. Евгений в комментариях к статье о реставрации.

Так как высказанные им мысли более чем распространены – они сделались чем-то «уже пройденным», что даже не обсуждается – сделались, увы, частью массового сознания – приходится отвечать на это частное замечание в общем виде.

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Это глубоко неверно, Евгений.

Изобразить Фаворский свет на иконе невозможно. Не случайно Вы сами употребляете выражение «как бы». Но никаких «как бы» икона не терпит.

Фаворский свет – сверхчувственный. А икона есть образ, то есть такое изображение Первообразного, которое сделалось возможным благодаря Воплощению Бога Слова.

Без теней оно не бывает, иначе это – уже не изображение, а символ.

Мы же призваны Церковью почитать изображение, а не символ.

Икона точно изображает еже видехом очима нашима, еже узрехом, и руки наша осязаша (1 Ин. 1:1) – Бога, явившегося во плоти.

В этом — вера Церкви самовидцам и слугам Слова, апостолам.

В этом — вера Церкви Самому Господу, оставившему нам икону Своего вочеловечения в Нерукотворном Образе.

Но Господь, по плоти ходя по земле, ел, уставал, страдал, проливал пот и слезы, наконец, пролил Кровь Свою, вися на Кресте. Вы хотите сказать, что Он «не отбрасывал тени»? Нет, Он смирился до плоти. Если Он не «отбрасывал тени» (это сущая ересь!), то не мог и утрудиться от пути (Ин. 4:6), не мог и алкать и жаждать в пустыне и на Кресте. Значит, Его плоть — мнимая (это ересь). Да не будет! Если же Он отбрасывал тень — значит и Его лик имел светотень, без которой Он был бы неизобразим.

Не только на иконе Распятия или Спаса Нерукотворного, но и на иконе Воскресения Христова и Преображения Господня Христос изображается со светотенью на лике.

Являясь Источником Света и Солнцем Правды, Он благоволил описаться плотью. Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася, воплощаемь… — поет Церковь.

Он вошел в этот трехмерный мир и подчинился его законам. И в переписи кесаря Августа, и в непрозрачности Своей плоти для лучей физического солнца. Он добровольно покорил себя законам нашего немощного естества во всем, кроме греха. В том, чтобы отбрасывать тень — нет греха. Поэтому Он и отбрасывал тень. Поэтому-то мы и пишем Его на иконах со светотенью — с собственной Его тенью.

Других земных способов изобразить конкретное лицо, сделать личность узнаваемой — не существует.

Господь пользовался человеческим языком, человеческой письменностью. Без этого бы Евангелие Царства Его не достигло бы нас. Пользовался и светотенью для узнавания Себя. Пользуется и искусством земного изображения — в Лике, и искусством письма — в обязательной подписи изображения. И через эти два земных искусства мы имеем возможность совершить чисто духовный, выше всякого искусства, акт веры: узнать в Изображенном и Обозначенном как ИС ХС, или СЫЙ, СУЩИЙ — своего Искупителя и Спаса. Господь не побрезговал земным и весьма реалистичным изображением, да не побрезгует же этим изображением никакой современный манихей, никакой символист!

Что касается символов, то они в православной иконописи имеют лишь вспомогательное и строго обусловленное значение и место. Они употребляются в рамках церковной культуры, то есть обозначают то, что общепринято для всех людей. Не изображают (как в парижском «богословии иконы«), а лишь обозначают. И лишь то, что доступно пониманию любого человека. Например, белый свет Преображения, который настолько бел, что не может быть изображен никакой краской (якоже белильщик не может выбелить на земли), изображается в сиянии или лучах именно белой или светлой краской (или золотом), которая в данном случае лишь символически изображает тот неприступный белый свет, который неизобразим. Вот он — символизируется в условный знак. Но при условии, что все это понимают.

То есть: семантически конкретный символ в православной иконе указывает на конкретный сходный его семантике признак в неизобразимом изображаемом, обозначает этот всем известный признак. В данном случае — белизну и светлость. Символ в православной иконе — как вспомогательный иероглиф, в сокращенном виде доносящий до зрителя текст Евангелия, но вспомогательный по отношению к главному содержанию иконы и ее задачи — донести до зрителя содержимый Церковью Образ Христа. Эта главная задача иконы решена в Первой иконе – Нерукотворном Образе, Самим Господом созданная. В этой Собственной Божией иконе мы видим Его снисхождение к нашим законам визуального восприятия реальной действительности. Господь – реален. И поэтому Сам изобразил Себя в реалистическом изображении со светотенью.

Далее, Вы делаете грубую ошибку, считая Святые иконы «окошками в третью, будущую вселенную», «смотреть сквозь» которые Вам, если икона реалистична, «становится сложнее: приходится проходить взором пелену искусства».

Во-первых, нигде у Святых Отцов не говорится, что икона – это «окно в третью вселенную», или даже – «окно в иной мир». Это эзотерический, магический взгляд, чуждый Православию. Икона – не «телевизор из Небесного Царства». Икона – не «пульсар энергий третьей вселенной». Икона – не монитор.

Икона – это, прежде всего, объект поклонения. Поклонения религиозного, то есть при условии веры в невидимого Первообразного, дивного во Святых Своих. Его мы видим очами веры. А земными очами зрим земные образы Спаса и Его угодников, возгревающие в нас своим видом страх Божий и благочестие. Без такого внутреннего выхода из себя, без такого самоотвержения и внутреннего, верой, припадания ко Христу – нет православного иконопочитания.

Никаких «непосредственных окон» в Царство Небесное, упраздняющих подвиг веры и труд подчинения себя Его Слову, Сын Божий нам не предоставил, но, напротив, обещал Царство Небесное «употребляющим усилие» и «подвизающимся войти узким путем сквозь тесные врата».

На этом тесном пути нам приходится проходить через многие полупрозрачные пелены и призмы. Именно этот сознательный внутренний переход дает душе понимание, постижение неочевидного.

Например: научиться читать по-русски. Научиться читать по-славянски. Научиться понимать церковнославянские обороты в Богослужении. Научиться правильно, тайно, творить милостыню. Научиться прощать обидчиков. И многое другое, неочевидное плотским зрением. Научиться выправлять совесть по Заповеди, например.

Желая «просто» потреблять благодать, «просто» причащаться, «просто», «без проблем» «жить с Богом», человек хочет органически, естественно – оставаясь в своей «экзистенции» — достичь бессмертия, святости – не умирая для этого мира, не порывая с собственной плотью и кровью, которая, по Апостолу, Царства Божия не наследует.

То есть человек не хочет подчиняться внешнему Авторитету и отвергаться себя, что представляет собой болезненный подвиг, распятие для мира.

В духе этого «органического богословия» и считают наши многие современники, что «никакая призма не нужна», все должно пониматься «само собою», «естественно».

Подошел к иконе – и увидел, оставаясь самим собою, Горний мир.

Нет. Горний мир можно увидеть, только выйдя из себя, вне тела или в теле, не вем, как свидетельствует Апостол.

И поэтому ментальная призма необходима.

Эта призма – в том числе – и реализм церковного искусства.

Именно реализм — в отличие от романтизма, сюрреализма, символизма, намеренно всегда пытающихся взломать эту призму, эту законную дверь души, войти сквозь которую Христос может, лишь когда дверник отворяет. Ее нельзя взламывать, через нее нельзя перелезать, это ограда души. Ключ разумения.

Все церковное искусство реалистично: и св. Андрей Рублев, и Даниил Черный, и Феофан Грек – великие реалисты. Они не стремились изобразить неизобразимое, их исихазм совершенно не в этом. А в том, что они, как и Святитель Григорий Палама, верили в Нетварный свет, в котором пребывают Первообразы их образов. И этот трепет, это их благоговение перед невидимым – непостижимым образом запечатлелось в созданных их бренными руками иконах.

Реализм изображения Предтечи начала XV столетия и реализм живописного изображения св. Митрофана Воронежского второй трети XIX века – это один и тот же реализм. Один и тот же по духу и смыслу взгляд автора на предмет изображения: с неподдельным благоговением и живым интересом к нему, а не к своим собственным идеям и переживаниям. В этом реализм. Неважно, какой техникой передан свет и тени: оживками, пробелами, локальным цветом – или же тонкими лессировками. Важно смирение перед предметом. В этом академизм – у Феофана его было не меньше, чем у Шевцова. Вплоть до скрупулезного применения знаний анатомии, вплоть до натурализма в изображении складок. Разница в реализме лежит не между Феофаном и Рублевым с одной стороны – и артелью художников-академистов, расписавших начале XIX века храм Богоявления в Еськах Бежецкого уезда Тверской губернии – с другой.

Нет, эта грань проходит между Феофаном, Рублевым, фресками церкви Исидора Блаженного в Ростове и Богоявления в Еськах – с одной стороны – и романтиками и индивидуалистами – с другой. И даже в конце XIX века: Васнецов, Репин и передвижники – романтики и нереалисты, а Серов и Суриков – реалисты.

Все церковное искусство реалистично, и благодаря этой пелене реализма, накинутой Церковью на наши чувства и воздействию ее на них, мы можем с удобством «брать производную» от них, возноситься горе. Когда хор умилительно и стройно поет Херувимскую, то мы, пройдя умом и сердцем сквозь призму ощущаемой и воспринимаемой нами земной, весьма зыбкой и нетвердой, гармонии (в которой – реализм!), склоняемся пред Невидимым Царем всех, всякое житейское отложив попечение.

Сделать это «непосредственно», оставаясь верующим, нельзя.

Спаси Вас Бог.

Ответ Евгению. О реализме православной иконы и о допустимой в ней символике: 2 комментария

  1. «Иконопись — это не просто искусство, это искусство церковное. Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Она рассчитана только на молитвенно предстоящего перед ней верующего. Ее назначение — содействовать молитве, поэтому трудящемуся в этом деле необходимо во время работы не забывать о молитве. Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное. Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу. Природа — одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ — наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу» (святитель Василий Великий).
    Начинающему иконописцу предлагается работать только «по образцам». Древняя икона соприкасается с миром иным, нами не видимым, божественным. Постигать его, и постигать правильно, далеко не всякий может, тем более давать ему соответствующую художественную форму. Однако были (возможно, есть и теперь) люди, которые при чистоте сердца, способного созерцать сокровенную истину, получили еще и дар творчески воплощать в видимых образах то, что недоступно чувственному восприятию. Восемь веков Церковь Христова в лице своих иконописцев трудилась, вырабатывая художественную форму иконы, и теперь мы имеем в ней образ, приближенный, насколько возможно, к миру невещественному, с одной стороны, и к нашему, крайне ограниченному пониманию этого мира, с другой стороны.
    Поэтому в противоположность мирскому художеству, совершенствоваться в котором можно только через изучение природы и натуры, иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах. Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное.
    Всякая картина относится к тому или иному жанру живописи: пейзажу, портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям, избирает тот жанр, который ему ближе, в котором он видит возможность полнее себя высказать. Поскольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на плоскости холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести зрителя в некий реальный мир, наполненный для всех понятными образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственности и объемности предметов, то есть иллюзию их реальности. Но методы применения материалов, какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенности, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени.
    Таким образом, во всякой картине выдающегося живописца сущностью ее является неповторимая индивидуальность мастера, которую мы ищем и ценим даже в каждом штрихе и мазке кисти. Все это делает вполне допустимым и даже естественным видеть некоторую автопортретность художника в любом жанре живописи.
    Картина есть некий духовный снимок с мастера. Отсюда делаем вывод: если основой этого искусства является непостоянная, изменчивая личность художника, его жизнь, то и творчество его не может нести в себе ничего постоянного, неизменного. Искусство живописи действительно таким было, таким и остается как по своей сути, так и по внешней форме и техническим приемам. Примечательно, что даже холст — эта зыбкая, колеблющаяся основа живописи, на которую картина сменила прежнюю твердую, упругую основу — доску, вполне соответствует непостоянству этого художества. Заметим для себя, что иконой, в узком смысле, мы называем изображение, сделанное на доске. Но, определяя это искусство, будем иметь в виду не только собственно икону, а иконописный образ в широком смысле, изображение, которое может быть написано и на стене, и на металле, и на предметах церковного обихода, и не только написано, но и выгравировано, и вышито, и выложено мозаикой и т. п.
    Итак, прежде всего икона — это не есть некое самостоятельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), — сказал Божественный Основатель и Глава Церкви, — царство Мое (т. е. Церковь) не от мира сего» (Ин. 18, 36). Поэтому как природа Церкви, так и все ее установления неотмирны: их назначение и конечная цель те же, что и у Церкви, — спасение мира, то есть воспитание человека во времени для вечности, приведение его к благодатному общению с Богом, к богоуподоблению. Поэтому в таком своем установлении, как иконопись — церковное изображение, Церковь хочет выразить в образе свое учение, свою историю, догматы веры, то есть богословие, молитву, как дыхание жизни духовной, духовный опыт отцов и учителей Вселенской Церкви, уже достигших благодатного бесстрастия и общения с Богом, и не только достигших, но и оставивших нам описание этого многотрудного пути в своих многочисленных творениях. При этом Церковь особенно имеет в виду тех своих чад, для которых словесные изложения богословия недоступны или малодоступны. «Мир не видит святых, как слепой не видит света» [Митр. Московский Филарет (Дроздов)]. Видение же Церкви тем и отличается от обычного, мирского, что в видимом всеми, но узко и однобоко, она видит невидимое; во временном потоке жизни она зрит струю вечности. И именно то, что ускользает от обычного зрения, Церковь показывает в иконописном образе. Но как выразить «благодать» или человека «обоженного»? Ясно, что для этого нет никаких человеческих средств. Поэтому церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого; дает особыми формами, особыми красками и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным языком такое изображение, которое при глубоком, внимательном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим тому состоянию, которое святыми отцами описано словесно. Явно, что такой образ не может быть написан как угодно и чем угодно. Очевидно, что здесь не может быть ничего случайного, индивидуального, произвольного, капризного. Язык иконы вырабатывался разумом Церкви, народов и истории под благодатным водительством Святого Духа, всегда пребывающего в Церкви. Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению. Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструктивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания.

    Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания:

    1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости. (Плоскость — символ вечности). Могут ли такие понятия, как молитва, бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственности? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены.
    2. Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией древний иконописец владел в совершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и графически тонкой, а местами и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей.
    3. Из красок для иконописи издревле избрана темпера, и не случайно. Художник для своей картины хотя и может выбирать по своему вкусу акварель, гуашь или масло, тем не менее и он стремится подобрать такую краску, которая бы более подходила к решению его задач. Так, например, из истории нам известно, что темперная живопись была общераспространенной в Византии и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы. На Западе художники Возрождения, хотя и отступили постепенно от условностей иконописи, продолжали еще долго (XIII–XV вв.) пользоваться яичной темперой, несмотря на то, что внимание их было полностью поглощено изучением натуры. Однако как только была открыта и разработана техника масляной краски, ее преимущества быстро привлекли к себе симпатии художников. Жирный мазок, непроницаемость, вещественная цветистость как нельзя более подходили для выражения вещественности материального мира, и темпера в этом искусстве отошла в прошлое, оставшись незаменимой лишь для церковного образа, и вот на каких основаниях.
    С одной стороны, высота и святость священного изображения предполагают и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влиянию времени и внешней среды. И мы теперь уже знаем, что краска, приготовленная на яйце, как раз обладает такой прочностью, что как будто вовсе не подлежит разрушительному действию времени.
    С другой стороны, темпера, по своим свойствам, дает возможность сохранять плоскостность изображения, что является необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время легкой и прозрачной.
    Для писания иконы определены и приемы пользования этой краской, а именно: линейно очерченные плоскости заполняются одна за другой по возможности ровными слоями составленных цветовых тонов. Задачей художника-иконописца в этом процессе является согласование между собой отдельных цветовых пятен. Но эта задача не может решаться механически. Как невозможно создать музыкальную симфонию, не переживая ее, так невозможно создать и цветовую гармонию, не входя в ее сущность. Только непосредственное, конечно, для каждого иконописца в своей мере, но именно непосредственное соприкосновение иконописца с пренебесным миром Божественного может вдохнуть ту жизнь в цветовую гармонию иконы, которую ощущает зритель, даже чуждый религии.
    Вот что мы читаем в одном из современных описаний иконы: «В искусстве сочетания красочных пятен древний мастер достигал изумительных вершин: пламенная киноварь, сияющее золото, чистые белые тона, ослепительная ляпис-лазурь, нежные оттенки розового, фиолетового, лилового, серебристо-зеленого через противопоставление или тонкое сгармонирование красочных аккордов давали образ, по своей музыкальной певучести и, вместе с тем, спокойной сосредоточенности вызывающий у зрителя ощущение какой-то легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии».
    Так говорит человек, смотрящий на икону лишь как на произведение искусства. Какой же величайшей помощью была древняя икона для сосредоточенности в молитве, для умиротворения среди житейских бурь души христианина, для которого она только и предназначалась. Действительно, в иконе как в отдельных ликах, так и в целых композициях мы не можем не ощущать, не можем не поражаться каким-то особым веянием примиренности и бесстрастия, даже в таких изображениях, как «Усекновение главы святого Иоанна Предтечи», «Распятие», «Положение во гроб», «Жития и страдания мучеников».
    Есть в иконах и земля в виде горок, и растительность, и здания. Выписывая их, художник отнюдь не обращался за справками к натуре; их отвлеченные формы лишь помогали ему ярче и целостнее выявлять главное: тот спокойный ритм внутренней жизни духа, который не нарушается никакими земными превратностями.
    Итак, икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвенная собранность, умиротворенность бесстрастия в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под простейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни.
    Приемы выявления иконного образа через высветления и притенения отдельных деталей — горок, палаток, одеяний, ликов и пр. — так же традиционны, как традиционны приемы заготовки досок, наложения позолоты, закрепления изображения олифой.
    Итак, иконопись есть преимущественно искусство традиции. И эти выработанные древностью традиции передаются иконописцами из рода в род, из поколения в поколение, вплоть до наших дней.
    Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника. Как всякому делу, как обычным рисованию и живописи, так и иконописи необходимо учиться, начиная не со сложных задач, а с простых, постепенно переходя к все более и более трудным.
    Язык иконы — это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.
    Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например, на грунтованной доске используют одни приемы, на штукатуренной стене — несколько иные».

    (Из книги «Труд иконописца» м. Иулиании (Соколовой), помощию Божией основательницы иконописной школы при МДА и С.)

    Нравится

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.